pro Geisteswissenschaften
in freier Forschung

  

Zu:

Valeska von Rosen: Verhandlungen in Utrecht. Ter Brugghen und die religiöse Bildsprache in den Niederlanden. Wallstein Verlag, Göttingen 2015.

Die Autorin ist Lehrstuhlinhaberin im Kunsthistorischen Institut der Ruhr-Universität Bochum. Ihre Arbeit ist eine problemorientierte Studie, in der sie der Verwendung der Bildsprache Caravaggios in den Nördlichen Niederlanden nachgeht. Utrechter Künstler wie Hendrick ter Brugghen hatten in mehrjährigen Aufenthalten in Rom, Anfang des 17. Jahrhunderts, Caravaggios Gemälde kennengelernt und die als revolutionär und auch als anstößig empfundenen Darstellungsformen nach ihrer Rückkehr für religiöse Gemälde übernommen. V. von Rosen stellt zwei Verkündigungen von Ter Brugghen in den Mittelpunkt ihrer Untersuchung. Ihre Bildbeschreibungen geben einen sehr guten Eindruck von den Elementen, die Caravaggios Handschrift ausmachen. Ihre grundlegende These, dass die Utrechter Künstler die für die Niederländer neue Bildsprache mit einem so ganz anderem "Publikum", das einer calvinistisch gewordenen Gesellschaft, quasi „verhandeln“ mussten, kann jedoch nicht überzeugen. Hier meine kritischen Anmerkungen zu  ihrer rezeptionstheoretisch verstandenen These, von der der Haupttiteil des Bandes abgeleitet wurde.


Ja, - aber:

Mit großem Interesse habe ich die Studie von V. von Rosen zum Einfluss von Caravaggio auf die religiöse Bildersprache in den nördlichen Niederlanden gelesen. Die Auswahl des Materials, die differenzierten Bildbeschreibungen und Vergleiche haben mir manche erhellenden Einsichten gebracht. Ich selbst habe mich in den vergangenen Jahren intensiv mit wichtigen Gemälden Vermeers  beschäftigt und im Zusammenhang mit seiner Frau mit Waage mit dem Thema Jüngstes Gericht. Auch der  Einfluss der Utrechter „Caravaggisten“ auf den Delfter Künstler wird angesprochen. Zwar ist meine Studie nicht mit dem hohen theoretischen Anspruch einer problemorientierten Untersuchung vergleichbar, doch  ich habe durch einen näheren Blick auf das gesellschaftliche und religiöse Leben und das persönliche Erleben eines Bürgers und Künstlers jener Zeit Erkenntnisse gewonnen, die mich, was Ter Brugghen betrifft, zu weitergehenden Schlussfolgerungen führen.  

Der Kunsthistoriker muss auch ein Historiker sein.

E.H. Gombrich hat einmal den Anspruch formuliert: Ein Kunsthistoriker müsse auch ein Historiker sein (Kritik der Kulturgeschichte). Der Titel Ihrer Publikation Verhandlungen in Utrecht hatte bei mir entsprechende Erwartungen geweckt. Umso enttäuschter war ich, dass sich dahinter nur ein rezeptionstheoretischer, kaum ausgeführter Ansatz verbirgt. Muss ein Historiker  bei dem Titel nicht sofort an die Utrechter Union (1579) denken und an die wenige Jahre später erfolgte Gründung der Vereinigten Republiken der Niederlande? Dort liegt der Ausgangspunkt für eine Entwicklung, die durch Begriffe wie „Gemengelage“ (die von Rosen u.a. auf S. 215 für die Existenz unterschiedlicher Konfessionen in den Niederlanden benutzt) oder wie „eine eher hybride konfessionelle Identität“ (die auf S. 221 Ter Brugghen in Anspielung auf mögliche katholische und calvinistische Überzeugungen  zugesprochen wird ) nicht erfasst wird.

Calvinismus contra Katholizismus 

Tatsächlich war es den Calvinisten schon in der Phase der Utrechter Union gelungen, ihren Glauben als den einzig „wahren“ offiziell anerkannt zu bekommen. Die Stadt Utrecht selbst entwickelte sich in den folgenden Jahrzehnten in den Nördlichen Niederlanden zum Mittelpunkt der Orthodoxen, die 1636 dort ihre Universität als Gegenpol zur „freisinnigen“ Universität in Leiden gründeten. Auch wenn die Konfessionsfrage in Künstlerkreisen und bei Auftraggebern  nachrangig war, im täglichen Leben konnte von einer Gleichwertigkeit (die im Begriff Gemengelage mitschwingt) mitnichten die Rede sein. Katholische Gottesdienste waren verboten, ihre Rituale (Gottesdienste, Taufen u.a.) auch im privaten Kreis untersagt. Die Klöster waren aufgelöst, die katholischen Kirchen in calvinistische umgewandelt, die Priester verjagt, der Besitz eingezogen. Die Katholische Kirche war in der und durch die Republik ein „arme“ Kirche geworden.

Was bedeutete das für die Rom – Fahrer?  

Als Ter Brugghen als einer der ersten Künstler aus Utrecht fortging (1607), stand  der Religonskrieg noch in seinen Anfängen. Als er zurückkehrte aus einem auch bei ihm sicher sehr freien Künstlerleben (man lese nur über die niederländische Kolonie der Bentvögel in Rom) und einem, dank Caravaggio, neuen, sexuell aufgeladenen Blick auf den Katholizismus, stieß er auf eine puritanische, streng calvinistische  Moral und eine öffentlich verfemte katholische Kirche. Sollte das nicht  für einen Mann mit seiner Herkunft (er verdankte seine Existenz, wie von Rosen anmerkt, einem Bruch des Zölibats, dank dem Großvater, einem katholischen Priester) auch persönlich eine Herausforderung geworden sein? In Kenntnis der gesellschaftlichen und religiösen Entwicklung in der Republik kann man in  Ter Brugghens Verkündigungen auch das Thema eines Gegeneinander zweier religiöser Überzeugungen erkennen.

"...du sollst einen Sohn gebären"

In der früheren Verkündigung, dem sogenannten Deventer Gemälde, ist Maria nicht nur die „arme Magd“. Die über das aufgeschlagene Buch gebeugte Frau repräsentiert  zugleich den calvinistischen Grundsatz, dass jede/r Gläubige die „Wahrheit Gottes“ durch eigene Lektüre in der Bibel erfährt. Vergeblich weist der Engel mit seiner Geste auf die göttliche Eingebung hin. Er trägt   mächtige Adlerschwingen, ein Bild für die noch gegenwärtige Macht der  katholischen Verkündigungslehre, ist aber andererseits nicht nur barfuß, sondern erkennbar mit schmutzigen Füßen ausstaffiert. Das Mädchen hat keinen Blick für ihn, konzentriert auf das Buch zeigt sie, anders als die Marien der katholischen Bildtradition, weder Erschrecken noch Demut. Die Taube, der Heilige Geist, bremst denn auch den Sturzflug auf sie und schaut erwas irritiert zu dem seltsamen Engel mit dem Rotschopf (gesellschaftlicher Außenseiter), dem großen Hinterteil und der langen Schärpe (deutlich sexuelle Anspielungen).

Eine Verkündigung, die keine werden kann

Die calvinistische Kirche erzog die Bürger nicht nur zur selbständigen Interpretation der Bibel, sie unterwarf sie auch einer strengen Alltagsmoral, Für Mann und Frau galt ein Keuschheitsgebot vor der Ehe, dessen Bruch bestraft wurde. Das barg für Ter Brugghen und viele seiner Zeitgenossen (so auch für Vermeer) durchaus ein Konfliktpotential, das zur künstlerischen Auseinandersetzung reizte. Ehe und Taufe der Kinder dürften zu der Zeit, als Ter Brugghen  heiratete (1616), schon nur noch nach reformiertem Ritus erlaubt gewesen sein. Dass der Vater noch eine Verwaltungslaufbahn einschlagen konnte, muss nicht bedeuten, dass er bereits reformiert war. Unter Willem von Oranien (1584 ermordet) ging es toleranter zu. Der Fürst wird in der Geschichtswissenschaft als ein Herrscher beschrieben, der es ablehnte über das Gewissen seiner Untertanen zu verfügen. Ich zitiere dazu ausführlich in meiner Studie über Vermeer und weise auf die repräsentative Darstellung des „Herrscherlobs“ durch das Grabmal Willems in der Neuen Kirche in Delft hin. Es wurde 1614 von den Provinzialständen in Auftrag gegeben (als Mahnung an den Nachfolger?) und 1624 fertiggestellt, als die Zeiten längst gewechselt hatten. Der Nachfolger Prinz Frederik Hendrik, der die orthodoxen Calvinisten zur Festigung seiner Macht brauchte, ließ öffentliche Ämter umbesetzen, so auch den Gilde-Vorsitz in Utrecht, wo der Kontraremonstrant Paulus Moreelse den Katholiken Abraham Bloemaert ablöste (wobei beide Freunde blieben, Moreelses Tochter ging eine Mischehe ein).

Vor diesem Hintergrund gehe ich davon aus, dass Ter Brugghen bei Caravaggio eine Bildsprache fand, die ihm erlaubte, Lebenshaltungen, die durch den orthodoxen Calvinismus unvereinbar geworden waren (Sex und Eros, „hybride“ religiöse Überzeugungen), mit den Mitteln der Malerei auszudrücken. Seine spätere Verkündigung, eine Auftragsarbeit für Beginen in den Südlichen Niederlanden, lässt das ebenso erkennen. Wie im Deventer Gemälde mit der lesenden Maria geht im Angesicht der geradezu blutleer wirkenden Betenden in diesem Gemälde eine Ankündigung wie „Du wirst einen Sohn gebären“ völlig ins Leere. Als fromme Frauen hatten die Beginen keine Familie, keine Kinder. Sexuelle Konnotationen waren ihnen gegenüber fehl am Platz. Daher fehlt hier dem Engel auch das große Hinterteil, sein Gewand wird mit einem dicken Knoten vor dem Körper zusammengehalten, seine Flügel sind   dunkel und löchrig. Auch für diesen Engel gibt es von der  Frau  keinen Blick.     Über ihr schwebt die Taube nun wieder mit dem Blick auf sie,   über deren Kopf erkennt man einen Kranz, ein klarer Hinweis auf die Marienkrönung und Marienverehrung, die weibliche Seite des Katholizismus die  im spanisch beherrschten, katholischem Süden noch erlaubt war.

(15.1.2016)


Velázquez und der Arachne - Mythos (http://www.artble.com/artists/diego_velazquez/paintings/las_hilanderas)

27. März 2015 - Immer mal wieder sind in der NZZ (Neue Zürcher Zeitung), im Feuilleton Artikel über kunsthistorische Forschungsergebnissen auch zur älteren Malerei zu finden, so in der Ausgabe vom 14.3.2015. Unter der Schlagzeile  Arachnes unsichtbarer Faden erfuhren die Leser von der  "Entdeckung" eines Privatdozenten der Münchner Universität, der in einem Gemälde von Peter Paul Rubens den „Missing Link“ für die Entstehung der « Hilanderas » gefunden zu haben meint. Er will glauben machen, dass Velázquez in seinem berühmten Gemälde Las Hilanderas / Die Spinnerinnen einen Geschlechtertausch inszeniert hat, in Anspielung auf Rubens' Gemälde Herkules und Omphale. Danach sind die fünf Frauen, die Velázquez groß im Vordergrund seines Bildes mit Geräten zur Aufbereitung von Schafvlies zeigt, verkappte Männer. Wer auch immer die Seite in der NZZ verantwortete, so ganz froh kann man nicht gewesen sein über die Neuinterpretation, denn unter der Abbildung des Gemäldes von Velázquez heißt es unter Anspielung auf ein Kätzchen im Gemälde:

 "Und die Katze macht sich wohl ihren eigenen Reim auf allen Interpretationen....“    

Ich auch!

In der Fachwissenschaft besteht bisher weitgehend Übereinkunft, dass Velázquez in seinem Gemälde Las Hilanderas  auf den griechischen Arachne – Mythos, einen literarisch überlieferten Künstlerwettstreit, anspielt und dass für dieses Thema malerische Anleihen bei Tizian und Michelangelo gemacht wurden.

Athene und Arachne: Ein ungleicher Wettstreit

Der Wettstreit zwischen der Göttin Athene (bei den Römern auch Minerva) und der Weberin Arachne um die Krone in der Webkunst gilt als themenbestimmend für Las Hilanderas. Doch muss es  nicht stutzig machen, dass Velázquez die Elemente, die auf diesen Mythos verweisen, in den Hintergrund des Gemäldes verbannte? Den kleinen, mittig gesetzten Raumausschnitt in der Art eines Alkovens hat er zwar in helles Licht getaucht. Doch die Darstellungen auf der Tapisserie an den Wänden und die beiden Figuren davor wurden lange nicht identifiziert, vielleicht, weil mit der Zeit viel vom Wissen über die beliebten mythologischen Themen in der Kunst des 17. Jahrhunderts verloren gegangen war. Es hat lange gedauert, bis Kunsthistoriker in den zwei Figuren vor dem Wandteppich die Göttin Pallas Athene und die talentierte Weberin Arachne erkannten und in der Darstellung auf der Tapisserie  einen Raub der Europa in der Fassung von Tizian. Mit einer Darstellung des Raubs der Europa hatte im Mythos Arachne den Wettstreit gegen die Göttin gewonnen, damit aber zugleich deren Zorn erregt.  Arachne wurde in eine Spinne verwandelt, die in ihrem Netz hängen bleiben und unsichtbare Fäden spinnen sollte. Ob sie diese Strafe erhielt, weil sie mit ihrer Weberei das Liebesleben der Götter, vor allem von Zeus, entlarvt hatte, ist offen. Es gibt auch die Version, mit dieser Verurteilung habe Athene die auf Götterlästerung stehende Todesstrafe vermieden.

Nun also kommt auf einmal Rubens ins Spiel und mit ihm ein weiterer Mythos, der von Herkules und Omphale, die Geschichte eines Liebespaares, das mit den Geschlechterrollen spielt.

Auf diese Idee kam der Autor offenbar auf einem Umweg, weil ihm auffiel, dass eine der weiblichen Figuren bei Velàzquez eine ähnlich schwungvolle Armbewegung zeigt, wie eine der männlichen Figuren auf Michelangelos Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle. Mag sein, dass der Spanier Teile des Deckengemäldes auf seinen Italienreisen kopierte. Es war in der Malerei damals üblich Vorlagen, die als gelungene malerische Lösungen galten, in die eigenen Werke zu integrieren. Künstler bewiesen damit ihre Kennerschaft  und ihr Können. Doch aus dieser Ähnlichkeit abzuleiten,  Velázquez habe Michelangelos Männer in Frauen verwandelt, um  - nun nach dem Vorbild von Rubens - einen Geschlechtertausch zu zeigen, halte ich für abstrus. Das Gemälde Herkules und Omphale zeigt eine Omphale, die als die Begehrende auftritt, eine in der Liebe aktive Person, also in einer üblicherweise männlich definierten Rolle.  Herkules hält einen Spinnrocken in der linken Hand, er  wird also mit einem für Frauen charakteristischen Werkzeug gezeigt. Beide mythischen Figuren sind aber gleichzeitig eindeutig als Mann und Frau dargestellt, so dass von einem Geschlechtertausch keine Rede sein kann, allenfalls von einer "Ergänzung" männlicher Züge um einen weiblichen Anteil wie auch umgekehrt  um eine bipolare Charakterisierung von Weiblichkeit. Der Spinnrocken ist im übrigen das einzige tertium comparationis zum Gemälde von Velázquez, der in Las Hilanderas  eine ältere Frau am Spinnrad  mit einem ganz ähnlich gehaltenen Spinnrocken eingefügte. 

Noch einmal Las Hilanderas - doch wo ist die Teppichmanufaktur?

Der Arachne-Mythos ist bei Velàzquez – wie gesagt – das dominierende Thema im Hintergrund seines Gemäldes . Zu den Anspielungen auf den Künstlerwettstreit gehören dort noch drei weitere weibliche Figuren, elegante Damen in ausladenden Seidenroben, die als Besucherinnen einer Teppichmanufaktur verstanden werden. Das ist falsch, denn von einer Manufaktur, also einer fabrikmäßigen Produktion, ist nichts zu sehen. Den Vordergrund des Gemäldes so zu interpretieren ist historisch falsch.

Die Spinnerinnen

Der Vordergrund von Las Hilanderas zeigt (wiederum) fünf Frauen, die unterschiedliche Tätigkeiten ausführen. Velàzquez konzentrierte seine Darstellung auf die ersten Schritte der Aufarbeitung des Vlieses, indem er eine junge Frau das geschorene Fell von Schafen hereintragen lässt. Auf gleicher Ebene wie sie sieht man rechts eine junge Frau, die den Korb mit der gesäuberten Wolle hält. Das Mädchen im roten Rock in der Mitte des Gemäldes hat Karden auf dem Schoss, das sind  Bürsten mit Drahtnägeln zum Lockern und Kämmen des Vlieses. Das Aufwickeln des Garns lässt Velázquez eine reife Frau ausführen, die mit einem eleganten Armschwung den Faden von der Haspel zieht (das Gerät steht vor den Stufen zum rückwärtigen Raum). Aufschlussreich ist, dass sie das Garn zu einem Knäuel wickelt, wie man es zum Stricken macht, aber keinesfalls für den in Manufakturen üblichen Webstuhl, wo mit Webschiffchen gearbeitet wurde.

In einer Fabrik oder gar einer Teppichmanufaktur sähe die Szene anders aus. Die gewerbliche Arbeit der Herstellung von Garn wurde derzeit von Lohnspinnerinnen ausgeführt, das Lockern und Kämmen des Vlieses  und das Aufspulen des Garns auch von Kindern und alten Leuten. Um einen Weber ausreichend mit Material zu versorgen, heißt es in der Publikation des Museums „Tuch und Technik“ in Neumünster (2007), brauchte es acht bis zwölf Personen zum Kratzen und Spinnen des Vlieses. Da waren also viel mehr Hände notwendig. Bis zum fertigenTeppich gab es dann weitere Arbeitsschritte, das Walken zum Verfeinern des Garns, das Färben und das Waschen der Wolle, in der Regel eine Männerarbeit. Und es brauchte, muss man hinzufügen, Maler, welche die Entwürfe für die Muster lieferten und in einer Teppichmanufaktur  wären natürlich Webstühle da.

Velázquez zeigt nichts von einem in der Form fabrikmäßig betriebenen Handwerk, das es zu seiner Zeit längst gab.

Seine fünf Frauen sind sehr weibliche, ja geradezu anmutige Erscheinungen, auch wenn sie im Vergleich zu den Damen im Hintergrund schlicht gekleidet sind, aber keinesfalls ärmlich. Zweifellos hat der Maler diese Frauen idealisiert, die in Heimarbeit und zum Eigenbedarf Garn herstellen, denn durch den Schwung und die Leichtigkeit, mit der hier gearbeitet wird, wirkt die Szene abgehoben von jeder Alltagsrealität. Las Hilanderas erinnert an die frühen Küchenstücke von Velázquez wie den Wasserverkäufer von Sevilla, von dem es heißt, ihm würde man so nie auf der Straße begegnen, er habe ritterliche Züge.  Velázquez adelt die Vertreter von Gewerbe  und  Handwerk, und das sicher sehr bewußt, denn in vornehmen Kreisen wurde "Handarbeit" verachtet. So lässt denn Velàzquez die Damen der feinen Gesellschaft im Hintergrund seines Gemäldes ausschließlich auf die Tapisserie mit dem Raub der Europa schauen, also auf das höchst kunstfertige Endprodukt. Von den drei Vornehmen dreht nur eine den Kopf in Richtung der Arbeiterinnen.

Las Hilanderas ist ein Spätwerk. Es soll 1658, möglicherweise auch zehn Jahre früher entstanden und keine Auftragsarbeit gewesen sein, sondern Velázquez’ Selbstverständnis als Künster ausdrücken wie sein berühmtes Werk Las Meninas. Doch was genau er mit dem Werk sagen wollte, gilt in der Kunstgeschichte immer noch als rätselhaft.

Velázquez war  seiner bewunderten Porträts wegen als Hofmaler an den Spanischen Hof gerufen worden.  Für die adelige Gesellschaft ungewöhnlich malte er auch die Menschen, die zur Belustigung dienten, Zwerge und Hofnarren. Dass er auch sie in ihrer Würde, mit einem Blick für das Menschliche darstellte, unterscheidet ihn von einem Rubens, der soziale Aspekte nicht in den Blick bekam, sondern unter anderem dafür gerühmt wird, das erste, damals dem Adel vorbehaltene Ganzfigurenproträt von sich und seiner ersten Frau Isabella Brant gemalt zu haben. Rubens war in adligen Kreisen zu Hause.  Velázquez dagegen wurde zwar letztlich  noch geadelt, aber in einem langen Prüfprozess zu der Frage, ob er die Voraussetzungen dafür erfüllte, gelang es ihm nicht, einen Adelsnachweis (mütterlicherseits) zu erbringen. Seine Ausbildung bei einem Meister und die Ausübung des Malerhandwerks als Gewerbe wurden sogar geleugnet, weil das eben nicht als adelsgemäß galt. Erst als der König beim Papst die Befreiung des Adelsnachweises erreichte, konnte er wenige Jahre vor seinem Tod als Ritter in den Orden von Santiago aufgenommen werden. So mag er, der mit der Tochter seines Meisters eine Frau aus bürgerlichen Schichten geheiratet hatte, sich gegen Ende seines Lebens so gefühlt haben, wie es von Arachne erzählt wird: Auch er wurde (vom göttergleichen Hof) nicht als der Beste anerkannt, sondern verurteilt, in seinem Handwerk zu bleiben wie eine Spinne  im eigenen Netz.

(aktualisiert am 15. Januar 2016)